Barcelona i l’art urbà, l’entesa possible

Foto: Vicente Zambrano

Mural de l’artista argentina Hyuro, al passeig de la Circumval•lació a Ciutat Vella, pintat durant les festes de la Mercè de 2016 com a part del projecte Transit Walls.
Foto: Vicente Zambrano

Des de l’aparició dels primers grafits a mitjan decenni dels anys vuitanta, Barcelona ha viscut una relació força tempestuosa amb aquestes noves manifestacions artístiques dins del seu espai públic. En un període de trenta anys s’ha passat, primer, de la llibertat a la prohibició absoluta, per acabar arribant lentament a una situació de diàleg i consens que, de tota manera, encara avui està molt poc definida. Tres són els protagonistes principals d’aquesta història: els artistes, les institucions públiques i la ciutadania. A les pàgines que segueixen analitzarem com han evolucionat les seves relacions al llarg d’aquestes tres dècades.

Al documental BCN Rise&Fall, Pedro Calhado sosté que per reinventar una ciutat cal mesclar tres lletres t: les de talent, tecnologia i tolerància. El futur està obert: la reinvenció de Barcelona ara mateix requereix discutir com l’art urbà s’integra en el funcionament de la metròpoli. Tenim les tres t; només cal orientar-les en la direcció correcta.   

Abans de parlar de la relació de Barcelona amb l’art urbà, cal definir els conceptes de grafit i art urbà. Els grafits són cal·ligrafies realitzades repetidament amb esprai o retolador a través de les quals l’autor, que sol formar part d’un grup o d’una banda tancats i conservadors, cerca la notorietat i marca el territori davant altres grups. Els més senzills són els tags o signatures, que són el pseudònim del grafiter. Els més complexos són els throw-ups o grafits, en què les lletres es pinten amb volum i de grans dimensions. El concepte d’art urbà, a més, recull tot un seguit d’intervencions artístiques efímeres fetes al carrer amb mitjans múltiples: adhesius, plantilles, mosaic, etc. L’artista les realitza amb la intenció d’arribar al màxim públic possible, despertar la mirada del ciutadà, transformar l’espai públic, sorprendre, criticar, fer-nos veure que les coses poden ser diferents i treure l’art fora dels museus.

Molts artistes urbans van començar el seu camí en el món del grafit i, per altra banda, hi ha peces de grafit tan elaborades que poden ser catalogades d’art urbà. Així, grafit i art urbà presenten un espai d’intersecció que fa que el públic general sovint ho posi tot en el mateix sac, cosa que pot portar a la manca de comprensió i de tolerància per part d’institucions i ciutadania.

L’origen del grafit se situa a Nova York en la dècada dels setanta, vinculat a la cultura hip-hop desenvolupada al si de  bandes de barris com el Bronx o Queens. Va arribar a Barcelona a mitjan dècada dels vuitanta per influència de la música rap i les pel·lícules americanes, i especialment del documental Style Wars. Durant anys, cada diumenge centenars de nois, menors d’edat i de diferents classes socials, autodenominats B-Boys, es reunien al vestíbul del metro d’Universitat, que es convertia en l’espai idoni per ballar breakdance, rapejar i grafitejar. L’objectiu era pintar al metro o sobre mobiliari urbà, il·legalment, organitzats per zones i formant algunes bandes, com Yeah! o Golden ASC. Pintaven tags de forma massiva i les peces de més gran format les reservaven per a llocs allunyats o zones on la policia no pogués accedir sense un permís municipal.

Pintaven per l’emoció de fer alguna cosa il·legal, per sentir-se importants o per sortir de la normalitat, conscients que si no feien res massa greu la policia no els diria res. Al principi es reduïen a un grup relativament petit, que competia per veure qui feia el millor escrit usant els esprais, però aviat van anar substituint l’aerosol pel retolador, ja que l’execució era més ràpida, i en van simplificar l’estil per augmentar-ne la quantitat. En aquests primers anys els materials eren difícils de trobar i cars per als adolescents. Per això sovint n’usaven de baixa qualitat, comprats o robats, o es feien els seus propis retoladors amb cubilets de rodets de fotografia o amb esborradors de pissarra.

Foto: Vicente Zambrano

Mural Todos juntos podemos parar el sida, de Keith Haring, situat originalment a la plaça de Salvador Seguí el 1989, en una reproducció inaugurada als murs del Macba el 2014.
Foto: Vicente Zambrano

Obrint-se espai a les instal·lacions de TMB

Com que la majoria d’incursions es feien a les instal·lacions del metro, Transports Metropolitans de Barcelona (TMB) gestionava el problema mitjançant tres vies d’acció. En primer lloc, invertint recursos en la neteja diària dels tags, recursos que l’any 1990 van pujar a seixanta milions de pessetes, i dos anys més tard, a cent. En segon lloc, elaborant un catàleg de les signatures per usar-les com a prova en cas de denúncia; fer grafits era una falta civil que es resolia per via administrativa i que comportava una multa que podia ascendir a més de cent mil pessetes, compensable amb la neteja de les parets. Finalment, TMB oferia espais on pintar. La regulació era senzilla i les condicions prou bones: l’empresa pública hi posava les parets condicionades i la pintura, i garantia que l’obra estaria exposada com a mínim un any. Així va ser com TMB va oferir a Golden una paret de l’estació d’Universitat, que es va convertir en el primer mur pintat de forma legal, i poc després s’hi va afegir una paret de l’estació de Drassanes. Tot i això, la relació amb aquests grups de joves era complicada i intermitent: les bandes canviaven sovint de composició i, amb elles, els seus interlocutors.

Foto: Antonio Lajusticia

Pàgina del llibre Barcelona murs amb una imatge del mític mural Safari spray, autorizat per l’Ajuntament l’any 1988 al carrer de Jaén de Gràcia.
Foto: Antonio Lajusticia

L’Ajuntament no prioritzava la via sancionadora, sinó que més aviat cercava la canalització del fenomen cap a noves formes artístiques. Esborrava els tags i respectava els murals de caràcter artístic. Fins i tot en alguns casos els va promoure: el 1988 va cedir una paret del carrer de Jaén per pintar el mític mural Safari spray i el 1989 va autoritzar Keith Haring a realitzar un mural contra la sida a la plaça de Salvador Seguí.

En l’àmbit cultural, galeries i museus s’interessaven per l’obra d’artistes amb orígens en el grafit, com Jean-Michel Basquiat, o mostraven reculls de grafit barceloní fet per artistes coneguts i anònims, com “Barcelona extramurs”, exposició de l’any 1991 que es va complementar amb l’edició del llibre Barcelona murs, que il·lustrava com a Barcelona convivien grafit i art urbà, amb múltiples formats i missatges.

De l’expansió a la prohibició

A partir dels anys noranta, Barcelona es va establir com una de les capitals europees del grafit: alguns murals van aparèixer a Spraycan Art, un important recull del grafit europeu, i es parlava de l’estil de grafit barceloní associant aquestes manifestacions, intrínsecament efímeres i canviants, a la múltiple i heterogènia cultura postmoderna. L’aparició de la botiga Montana Colors, el caràcter obert i receptiu de la ciutat i dels artistes, i la laxitud de la normativa, van afavorir l’auge del grafit en un moment en què a moltes ciutats començava a ser perseguit. Les sancions eren mínimes i l’Ajuntament només netejava el que era més molest i indultava els murals que despertaven la sensibilitat dels operaris. Per tant, ni el grafit ni l’art urbà es promovien directament com a cultura, però tampoc no eren perseguits.

La notícia d’aquest oasi de llibertat es va estendre ràpidament i va propiciar la vinguda de gent d’arreu del món, que en altres ciutats era perseguida i trobava a Barcelona l’espai idoni per actuar amb tranquil·litat. Les conseqüències: un increment sense precedents de les parets pintades, de la diversitat d’intervencions artístiques i de la rotació d’aquestes obres. Hi havia artistes de tot tipus, i mentre que alguns continuaven amb el grafit més clàssic, altres realitzaven intervencions d’allò més variades.

Però aquesta expansió començava a envair espais privats i a veure’s de forma massiva en l’espai públic, sobretot en el cas dels tags. I si bé alguns grafiters van deixar de pintar il·legalment perquè van prendre consciència que generaven una imatge de brutícia que no ajudava a la promoció de la vessant artística, altres van preferir mantenir-se en la il·legalitat i no canviar de comportament, cosa que va dur a les primeres mostres de rebuig per part de la ciutadania. Van sorgir iniciatives orientades a promoure l’art urbà, com CamelArte, però el públic general no hi va respondre. En canvi, es van començar a aixecar les veus d’algunes associacions i d’intel·lectuals en contra d’aquestes accions, argumentant que eren signe de deixadesa, generadores de temor i inestabilitat, il·legals, costoses i destructives. Les intervencions que més molestaven eren els tags i els grafits, que apareixien sovint en propietats privades i mobiliari urbà, i el rebuig va créixer perquè la ciutadania desconeixia l’art urbà. Que el col·lectiu d’artistes fos variable, que alguns preferissin la il·legalitat i que no hi hagués cap tipus de pedagogia sobre l’art de carrer van ser circumstàncies que van agreujar encara més la situació.

I així va ser com l’any 2006 l’Ajuntament va aprovar unes ordenances que canviaven radicalment les coses. L’article 20 de l’Ordenança de mesures per fomentar i garantir la convivència ciutadana prohibia la realització de qualsevol acció que alterés visualment l’espai públic o qualsevol equipament, i per tant quedaven prohibits tant el grafit com l’art urbà. I si bé en l’ordenança s’indicava que es podien fer murals artístics amb permís de l’Ajuntament, a partir d’aquell moment les autoritzacions es van reduir al mínim. A més d’això, haver de seguir un procés burocràtic cada cop que es volia pintar al carrer suposava un impediment clar per als artistes i per a la diversitat i la rotació de les accions, així com una pèrdua total de llibertat expressiva, ja que l’Ajuntament esdevenia el filtre que decidia si una obra mereixia ser mostrada o no, fins i tot si l’espai físic de suport era de titularidad privada. A l’article 21 es tipificaven les sancions amb multes d’entre 750 i 3.000 euros. No es feien distincions entre formes d’expressió: s’optava per la tolerància zero. Fins i tot pintar una xarranca amb guix a terra passava a ser il·legal i es podia sancionar.

Segons Jordi Hereu, l’objectiu eren els tags, però la posada en pràctica no feia distincions: la Guàrdia Urbana multava qualsevol acció i les brigades de neteja i pintura van actuar arreu. Entre 2006 i 2010 es van comptabilitzar 1.613 denúncies per “degradació visual de l’entorn urbà”, i es van invertir una mitjana de quatre milions d’euros a esborrar mig quilòmetre quadrat de grafits. No es van respectar murals de gran valor artístic i no es va cercar res més que la uniformització sota la idea de defensar el patrimoni històric i protegir l’espai públic, que d’altra banda es cedia fàcilment a la publicitat de marques amb finalitats comercials, amb la qual es recaptaven molts diners. Queda el dubte de si amb aquestes mesures l’Ajuntament va respondre a les queixes i els desitjos dels ciutadans o més aviat va aprofitar l’avinentesa per legitimar un model d’espai urbà que, com indica Manuel Delgado, cercava una imatge de convivència que interessava a les classes dominants, eliminant qualsevol altra forma d’apropiació de l’espai urbà mitjançant la desqualificació i convencent els ciutadans dominats de la seva neutralitat.

El diàleg difícil

Aquell mateix any 2006 l’Ajuntament va elaborar un Pla estratègic de cultura que pretenia abordar qüestions com la llibertat d’expressió i la preservació de l’espai públic com a espai de trobada i diàleg. El pla es contradeia amb les ordenances, que justament impedien a l’espai públic la llibertat d’expressió i el diàleg entre art i espectador. Fins i tot es va desenvolupar un programa d’art públic per impulsar projectes que potenciessin la relació entre l’art i l’espai comunitari, entenent l’art com a dinamitzador social i cultural.

Però en l’actitud de l’Ajuntament només es va fer palesa la voluntat sancionadora. Per què? El pla és genèric i no parla en concret de l’art urbà; de fet, en la taula de diàleg prèvia a la creació del pla no constava cap representant de l’art urbà. Aquest col·lectiu era molt variable i estava format per moltes individualitats amb idees molt diferents, i era difícil trobar interlocutors vàlids a l’hora de participar en projectes o en negociacions per a l’obtenció d’espais de creació. Tampoc no se sap fins a quin punt l’Ajuntament va cercar espais de diàleg o bé va aprofitar el moment favorable per restringir sense traves.

Foto: Rebobinart

Mural d’Edu Bayer per al festival Ús Barcelona, febrer de 2014.
Foto: Rebobinart

L’enduriment de les sancions no va tenir, però, el resultat esperat: els tags proliferaven a la ciutat, mentre que les obres més grans i artístiques disminuïen per la duresa de les multes. Alguns artistes van optar per tècniques més ràpides com els adhesius per actuar en municipis propers amb normatives més laxes o bé en zones abandonades. Així, doncs, l’art urbà renunciava a uns objectius que li eren intrínsecs: arribar a un públic tan ampli com fos possible i establir un diàleg amb l’espectador.

Tot i això, des del 2007 van començar a sorgir associacions d’artistes i projectes creatius que posaven de manifest la importància de l’art urbà, el desvinculaven del vandalisme i en defensaven la dimensió cultural i social, així com la funció de conservació de l’espai públic. Entre els artistes que no volien continuar sent perseguits va sorgir la necessitat d’associar-se per desenvolupar projectes comuns i negociar amb les institucions per obtenir espais legals on pintar.

De l’Stencil Meeting a Persianes Lliures

Foto: Rebobinart

Inauguració del projecte Persianes Lliures, el 9 d’abril del 2010, al barri del Guinardó.
Foto: Rebobinart

El mateix 2007 es va celebrar el Difusor Stencil Meeting, organitzat pel col·lectiu d’artistes Difusor, que va portar a Barcelona un centenar d’artistes que van pintar amb plantilles diversos murs del districte d’Horta Guinardó, reivindicant així per a l’art l’ús d’espais abandonats i degradats. Ja no es parlava de grafit, sinó d’art urbà, i va ser ben acceptat pel públic. Un dels murs, cedit al col·lectiu, va donar lloc a la Galeria Oberta, un espai on es podia pintar lliurement i que va tenir molta activitat, tot i que aquesta absoluta democratització de l’espai no va convèncer tots els artistes. Però aquest petit punt de llibertat va durar poc, ja que l’any 2010 el carrer es va convertir en zona de vianants, les parets es van substituir per tanques… i el projecte va desaparèixer.

Un altre exemple d’aquestes iniciatives va ser el projecte Persianes Lliures, que va néixer el 2008 de la mà de Marc García amb la idea que els comerciants poguessin cedir la seva persiana –a través d’una plataforma web– perquè la pintés un grafiter o artista urbà. Així una part de l’espai públic es convertia en un espai de creació lliure i efímera, d’acord amb l’esperit de l’art urbà. Tothom podia presentar-se al projecte, cosa que va provocar que diversos grafiters no hi volguessin participar perquè preferien seguir pintant en la il·legalitat, mantenint les seves normes internes i pertanyent a un grup exclusiu. Altres plataformes com Enrotlla’t! van sorgir amb objectius similars, però associant grups d’artistes més consolidats i oferint accions concretes als mercats municipals.

Ara bé, tot i que aquestes propostes anaven orientades a democratitzar i normalitzar l’art urbà, donant nova vida a l’entorn d’una manera col·laborativa i amb una mínima inversió, era necessari passar per l’autorització de l’Ajuntament. La burocràcia feia gairebé inviables aquests projectes, però durant un parell d’anys es van arribar a pintar més de mil cinc-centes persianes. L’any 2010, però, van tornar a sorgir veus de protesta i l’Ajuntament va activar el pla Persianes Netes per aturar els projectes. El pla establia multes que havien de pagar a mitges els artistes i els comerços.

Des d’aquell moment fins ara el context ha canviat, de manera que l’Ajuntament, sense modificar la normativa, ha hagut d’obrir finestres de diàleg que mostren la necessitat de definir i consensuar com s’integren aquestes formes artístiques a l’espai públic de Barcelona. També els artistes han canviat, i les plataformes que havien nascut en el pitjor moment s’han mantingut fermes generant idees i creant projectes per propiciar el diàleg. En aquests darrers anys, i malgrat que les visions són múltiples, s’han anat construint alguns ponts interessants, tot i que, com sempre, no tothom hi està d’acord.

L’art urbà guanya prestigi arreu del món

Foto: Vicente Zambrano

Una participant a la primera edició del festival d’art urbà Ús Barcelona, que es va celebrar el febrer de 2014 a l’entorn dels Encants Vells.
Foto: Vicente Zambrano

És important fer esment del canvi que a finals de la primera dècada del segle xxi es produeix a escala mundial respecte de l’expansió, l’impacte i la consideració que té l’art urbà en el marc de la globalització. En primer lloc, alguns artistes han arribat a tenir una fama internacional sense precedents. Cal considerar, especialment, el cas de Banksy, un artista anònim que ha assolit gran fama amb les seves accions i els seus estergits crítics amb la societat capitalista i neoliberal. D’altres com Shepard Fairey han assolit l’èxit internacional traspassant els límits entre l’art urbà, l’art convencional i el marxandatge. Fins i tot museus d’art contemporani, com la Tate Modern de Londres, han exposat obres d’artistes urbans, alguns dels quals, com Sixe Paredes (Sergio Hidalgo Paredes, Sixeart), provenen de l’escena barcelonina.

En segon lloc, aquesta expansió de l’art urbà s’ha vist reforçada pels mitjans de comunicació, especialment internet i les xarxes socials, que han permès que les obres es vegin arreu del món. S’ha democratitzat el sistema, ja que tothom disposa de les mateixes oportunitats de publicar els seus treballs, i s’ha perpetuat un art que era efímer en l’espai físic. Internet no té filtres, igual que passa amb el carrer, i així es manté l’esperit de llibertat expressiva. Wooster Collective és potser el web més influent i mostra obres des de 2003. Aplicacions com Urbacolors permeten que els usuaris pengin i comparteixin peces que troben pel carrer en ciutats d’arreu del món. D’aquesta manera, l’art urbà també es comunica per iniciativa de l’espectador, i no només de l’artista com a promotor de la seva pròpia obra.

Finalment, diverses campanyes publicitàries han emprat l’estètica de l’art urbà i això ha contribuït a fer que el gran públic deixi de percebre’l com a vandalisme. Potser el cas més impactant és el d’Obama, que va convertir un cartell dissenyat per Shepard Fairey en la icona de la campanya presidencial del 2008.

Així, doncs, l’art urbà ha arribat a molta més gent, de manera que el gran públic ha començat a acceptar-lo i a percebre’l com a positiu i l’ha desvinculat completament del moviment hip-hop d’anys enrere.

D’altra banda, arreu del món, ciutats com Rio de Janeiro, Dublín, Miami o Lisboa han elaborat plans estratègics per fomentar l’art urbà i aprofitar-lo per renovar l’espai, evitar la degradació d’edificis històrics i reduir el vandalisme. Aquestes propostes han contribuït a elevar el seu valor turístic, ja que en els mitjans també són usuals els rànquings de poblacions en funció de la qualitat del seu art urbà, i es poden trobar multitud de rutes turístiques especialitzades en el tema. Així, per a les ciutats els avantatges són múltiples: diàleg i interacció social, recuperació de patrimoni, revaloració d’espais degradats, democratització de l’art, etc.

Ara bé, si el projecte no es duu a terme correctament, es corre el risc de desvirtuar tot el que l’art urbà pot aportar. Com s’assegura la democratització de l’espai públic si els ajuntaments es converteixen en comissaris? Si no hi ha renovació constant, on és el diàleg amb el ciutadà? Si s’actua sense fer-ne partícip la ciutadania, on és la interacció? Al Brasil subvencionen artistes per pintar faveles sense preguntar als veïns quin tipus d’intervencions volen; a Berlín les autoritats regulen els espais, i cal ser un artista reconegut per poder-hi accedir. Qui es beneficia aleshores de l’art urbà? El turisme i la promoció de la ciutat en un món global o el ciutadà?

Murs Lliures i el festival Ús Barcelona

Foto: Rebobinart

Inauguració del projecte Murs Lliures al parc de les Tres Xemeneies, l’1 d’octubre de 2012.
Foto: Rebobinart

Amb el canvi de legislatura de l’any 2011, les coses van començar a canviar a Barcelona. En un punt en què els costos de neteja ascendien a tres milions d’euros, la proposta de Murs Lliures va ser reduir-los tot gestionant espais a través d’una plataforma web de funcionament anàleg al de Persianes Lliures. Així, doncs, contribuïa a canviar la visió de l’art urbà aportant una dimensió social i de recuperació de l’espai públic per a la ciutadania, i cercant també la implicació d’aquesta en els espais cedits. Uns espais que esdevenien una galeria d’art en transformació constant, cosa que ajudava a preservar el caràcter efímer propi d’aquesta expressió artística. El projecte va aconseguir la llicència per fer una prova pilot vora les Tres Xemeneies, al Poble-sec. Així mateix, el col·lectiu Difusor va iniciar el 2011 el festival Open Walls Conference, que va combinar la mostra del treball d’artistes d’arreu amb conferències i taules rodones sobre el present i el futur de l’art urbà.

Foto: Rebobinart

Una imatge de l’edició de novembre de 2016 del festival Ús Barcelona, que es va fer a Can Ricart del Poblenou. Al fons es pot veure l’espai dedicat als nens, Ús Kids.
Foto: Rebobinart

Per la seva banda, l’Ajuntament va centrar els esforços pel que fa a neteja de grafits en zones protegides per les seves condicions turístiques i comercials, però paral·lelament va començar a permetre accions en punts concrets. Els projectes es van consolidar i l’1 de febrer de 2014 va tenir lloc el primer festival Ús Barcelona, un esdeveniment subvencionat al 50 % per l’Ajuntament que, amb l’objectiu d’integrar l’art urbà en el teixit ciutadà i separar-lo del concepte de vandalisme, va reunir artistes per pintar els murs dels antics Encants Vells. El festival, que combinava art urbà amb tallers, música, mercats, espais de debat, etc., va concentrar en un dia de pluja més de sis mil persones, la majoria un públic familiar. Ús Barcelona va ser portada de La Vanguardia, una bona mostra de l’impacte que va tenir i de com la percepció ciutadana de l’art urbà havia anat canviant.

Un element de política cultural

Aquesta dinàmica s’ha mantingut fins al moment present, cosa que ens suggereix que, possiblement, s’està assentant una nova forma de fer i de viure l’art urbà. Des del 2015, amb l’entrada del nou equip de govern del municipi, l’art urbà es planteja des de l’òptica de la política cultural, com una eina més per democratitzar i retornar l’espai urbà al ciutadà i també de transformació social.

Ara cal avançar cap a la recerca de solucions estables que conflueixin en el benestar dels tres grans actors que aquí intervenen. En primer lloc, els artistes. Alguns dels autors defensen la il·legalitat com a forma d’escapar de qualsevol tipus d’imposició externa sobre la seva voluntat expressiva. Però, que potser actuar sobre les propietats dels altres no és ja una forma d’imposició? Cal recordar-los, en aquest sentit, que preservar la llibertat d’expressió sempre és positiu, però entrar en el terreny de la il·legalitat no és un requisit indefugible per reeixir en aquesta tasca.

El segon gran actor és l’Administració, a la qual cal fer ben present que, si bé és necessari mantenir neta la ciutat, les intervencions com les que hem estudiat en aquest article són inevitables i la via coercitiva no resol la situació. L’Ajuntament ha de ser el primer interessat a obtenir, amb l’ajuda d’associacions, plataformes diverses i ciutadania, solucions de consens que incloguin l’oferiment d’espais lliures. Aspirar a monopolitzar-ne la gestió comporta un gran risc, ja que podria convertir-se en un comissariat que només acceptés un espectre limitat d’artistes i obligués els altres, en conseqüència, a mantenir-se en la il·legalitat. Seria una nova manera d’imposar un estil a la ciutat sense tenir en compte els ciutadans i des d’una visió polititzada.

També és perillós que l’art urbà es relegui només a zones abandonades o de la perifèria, perquè aleshores perd el seu caràcter sorprenent, espontani, i no arriba més que al públic que el va a visitar de expressament. L’Ajuntament dedica 10.800 euros diaris a la neteja de grafits: si una part d’aquest pressupost s’invertís en la integració de l’art urbà a la ciutat oferint múltiples espais a tot arreu, potser no faria falta tanta neteja.

I no hem d’oblidar el tercer actor, la ciutadania: si el ciutadà no entén per què es fa un projecte, el rebutjarà; i els artistes generaran rebuig si pinten sobre propietats privades sense l’aprovació del propietari. Cal que la ciutadania tingui veu i participació en la presa de decisions, i els projectes s’han de dur a terme tenint en compte que l’espai urbà ha de ser un espai viscut i compartit. Cal treballar, doncs, perquè el consens sigui possible.

Arantxa Berganzo i Ràfols

Professora d’història de l’art. Tutora i coordinadora de Batxillerat Internacional als Salesians de Sarrià

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà. Els camps obligatoris estan marcats amb *

*

Podeu fer servir aquestes etiquetes i atributs HTML: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>